O Morro dos Ventos Uivantes: Vingança com boa iluminação

Abertura | O clássico que nasceu torto

Quando chegou ao mundo o romance O Morro dos Ventos Uivantes chegou ao mundo, em dezembro de 1847, ele parecia um bicho errado, meio solto na sala de estar vitoriana, molhado de chuva e com vontade própria. A época se pediam romances edificantes, pecado punido, virtude premiada e gente se comportando como se tivesse um manual de etiqueta costurado na alma. Emily Brontë entregou o contrário: paixão como doença, amor que vira obsessão, crueldade doméstica e um clima moral em que ninguém “melhora” de verdade. Para muito crítico, aquilo não era “profundo”, era “selvagem”, “brutal” e “desagradável”. Em 1847, “desagradável” era quase crime literário.

A estrutura do livro também fazia questão de tirar o leitor do colo. Com narradores como Lockwood e Nelly, a história não chega como lição pronta, chega como versões, memórias, fofocas e autojustificativas, e você que lute para montar o quadro. Isso irritou um público acostumado a narrador confiável e mensagem clara. Some a isso o fato de o romance desmontar o herói romântico: Heathcliff não é galã torturado que sofre calado, é ferida aberta que decide ferir de volta. E o texto não pede desculpa por ele nem oferece atalho moral confortável.

Tem ainda o veneno social, que a crítica vitoriana preferia fingir que era “excesso”. O ressentimento de classe atravessa tudo, e o outsider não é domesticado pela boa sociedade, ele cobra a conta com juros. Para piorar, a autoria feminina sob pseudônimo (Ellis Bell) também pesou: quando se suspeitou que poderia haver uma mulher por trás daquela tempestade, o julgamento virou ainda mais moralista. Era “impróprio” para a sensibilidade que esperavam de uma autora, como se crueldade fosse monopólio masculino. O livro apanhou porque não pediu licença, perdão e muito menos um colo.

E é justamente por isso que ele é tão adaptável e tão perigoso de adaptar. O esqueleto é simples, quase perfeito para cinema: duas casas, duas forças, duas gerações repetindo e deformando a mesma maldição. O tempero, porém, é infinito: a violência íntima, a humilhação social, a obsessão como vício e a vingança como projeto. Você pode podar o enredo e ainda contar “o que acontece”, e o cinema adora material que aguenta poda sem morrer. Só que, se adapta só “o que acontece”, você perde “o que apodrece por dentro”. E aí o morro vira cenário, e o vento vira mero efeito.

É nessa encruzilhada que O Morro dos Ventos  Uivantes (2026), da diretora e roteirista Emerald Fennell , decide correr. Ela não chega com reverência, chega com assinatura, febre e intenção de reinvenção. A questão, não está na fidelidade. A pergunta é mais cruel: o filme consegue ser cinema de verdade com a mesma coragem de ser “desagradável” como o livro foi? Ou ele prefere ser bonito e barulhento para não precisar ser incômodo?

Adaptação, mecanismo e a razão do cinema sempre voltar ao morro

O romance já nasce com um “mecanismo de adaptação” embutido, e isso explica por que ele reaparece no cinema como assombração reincidente. Ele é simples no desenho e brutal no conteúdo: isolamento, herança, posse, humilhação, retorno, casamento como contrato e obsessão como motor. O morro, o vento, o fogo doméstico, a paisagem como estado mental, tudo é cinema pronto. Você troca o figurino, muda o sotaque, altera a moldura, e o mecanismo continua funcionando. Só que funcionar não é o mesmo que revelar.

A grande armadilha está em confundir clareza de trama com profundidade moral. O livro sobrevive não porque “acontece muita coisa”, mas porque o que acontece é consequência de uma engrenagem de classe, reputação e violência emocional que não se resolve com lição no final. Brontë não escreveu um romance sobre “amor”, escreveu sobre o que o amor pode virar quando vira instrumento de poder. Isso exige tempo de contaminação, repetição e mofo. Se o filme troca isso por grandes momentos de choque, ele muda o tipo de horror. Pode ser uma troca válida, mas precisa entregar outro tipo de densidade no lugar.

Por esta razão, ‘purismo’ é sempre uma pergunta fácil: virando tribunal de fidelidade e fugindo ao essencial, que é: o filme consegue ou não traduzir a experiência com linguagem de cinema. Ou seja, a questão não é repetir o livro em boneco, mas traduzir a experiência para o cinema com lógica interna. O filme pode ser livre, pode ser pop, pode até ser estilizado, entretanto deve se ater ao nervo da obra: gente feia por dentro, decisões que custam, ruína que se acumula. Se a obra higieniza o incômodo para ficar palatável, ela trai o material. Se ela exagera só para chocar, ela troca nervo por truque. O equilíbrio é difícil, mas não é opcional.

A adaptação pode trocar o figurino, mudar o tempo e até modernizar o sotaque, mas não pode simplificar o vírus. Quando simplifica, vira “tema” e perde a febre. E quando a tragédia vira rótulo, o filme já perdeu metade do veneno. Há uma razão pela qual Heathcliff e Catherine viraram arquétipos reaproveitáveis: eles aceitam encaixes em épocas diferentes porque representam forças narrativas, não apenas personagens. O outsider ferido que vira predador, a mulher entre desejo e reputação, a paixão como vício, a vingança como projeto. Isso é universal e, ao mesmo tempo, perigosamente fácil de reduzir a “amor tóxico”. O romance não é tweet, é doença crônica. Se o filme trata como trending topic, ele empobrece a tragédia.

Por isso toda nova versão se vende como “a definitiva” e quase nenhuma consegue ser. Não é falta de talento, é falta de coragem de ir até o fim do desconforto. Se o filme quer ser reinvenção, ótimo. Mas reinvenção sem entendimento vira cosplay intelectual. E nesse caso, O Morro dos Ventos Uivantes não tolera cosplay: ele exige sujeira, exige peso, exige a sensação de que você entrou numa casa bonita e descobriu tarde demais que o chão está podre.

Robbie e Elordi: química existe, mas o incêndio nem sempre pega

Margot Robbie e Jacob Elordi são casting óbvio e eficiente, porque os dois carregam tela e sustentam tensão com presença. Robbie costuma saber calibrar charme e crueldade sem pedir desculpa, e isso combina com uma Cathy que precisa ser irresistível e insuportável na mesma cena. Elordi tem porte e olhar para um Heathcliff que precisa parecer ameaça e ferida ao mesmo tempo. Só que o filme também revela um limite incômodo: Elordi não está mal, mas é claro que ele só poderia dar o que entregou em tela. A atuação é fraca demais para ser ruim e média demais para ser boa. E o médio, como sempre, estraga tudo, porque não ofende e não marca, apenas passa.

Heathcliff não é só um homem em fúria, ele é um projeto de ressentimento, um cálculo emocional alimentado por humilhação antiga. Se o filme acelera para o próximo impacto, o personagem vira reação, não destino. E reação não é tragédia, é mecanismo. Elordi fica preso a esse mecanismo, entregando o possível dentro de uma estrutura que não exige o impossível. Então a presença funciona, a ameaça funciona, mas a obsessão não ganha camadas suficientes para virar abismo. Sem abismo, a brutalidade vira pose.

Robbie tende a se beneficiar mais desse tipo de cinema, porque ela sabe “atuar o estilo” sem parecer vítima dele. Ela segura cena mesmo quando o roteiro simplifica, e isso é mérito real. Ainda assim, a Cathy que deveria ser contradição viva às vezes vira figura de impacto, não de processo. Romance trágico não é coleção de grandes momentos, é erosão contínua, ou seja, se a erosão some, sobra superfície. E superfície, por mais linda, não é ferida. E é aí que a encenação começa a parecer vitrine: você admira, mas não sangra. O filme acende luzes para você ver tudo, quando o certo seria apagar metade e deixar o resto te assombrar por conta própria.

O elenco de apoio, quando o filme deixa, dá densidade ao mundo, mas nem sempre o filme deixa. Muitas entradas parecem cumprir função de engrenagem, não de relação, e isso afeta o peso moral do drama. O romance pede que o ambiente social pressione e contamine, porque é nessa pressão que a violência íntima vira herança, repetição, maldição. Se o mundo vira moldura e não força, a tragédia emagrece. E aí o amor destrutivo fica bonito demais para ser destrutivo.

No fim, a dupla central segura muita coisa na marra, mas segura dentro de limites impostos pela própria adaptação. O filme dá faísca e dá imagem, mas nem sempre dá tempo para a faísca virar incêndio. E incêndio é a medida justa para esse material. Se não queima, não é Brontë, é vento em estúdio. E o “médio” vira conforto, o que é o oposto de tudo que esse romance nasceu para fazer.

Estilo como febre: quando o excesso vira motor e muleta

Emerald Fennell filma como quem quer deixar assinatura, e isso é parte do apelo e parte do problema. Ela gosta de excesso consciente, de cena que parece feita para provocar resposta física, quase primal. Isso pode ser virtude num romance que é, no fundo, um vírus emocional atravessando gerações. Só que excesso sem disciplina vira indulgência. E indulgência é um jeito caro de chamar preguiça de “liberdade”.

A estética é tão presente que, em vários momentos, ela vira o tema do filme. Cor, figurino, recorte, composição, tudo parece dizer “olha como isso é ousado”. O problema é que o romance gótico não precisa dizer que é ousado, ele prova. Ele entra no ambiente e você sente o ar estragado. Quando o filme sinaliza demais a própria intenção, ele substitui subtexto por pose. E esse material exige subtexto para virar assombro, não vitrine.

Há cenas em que o estilo serve ao conteúdo e o filme ganha vertigem de verdade, você sente a paixão como doença, a crueldade como hábito, e o excesso parece a forma correta de filmar gente fora do eixo, mas o problema vem logo após, quando a realidade bate mais na porta que o vento com uivo rouco.

O problema é quando o espetáculo começa a anunciar a si mesmo, aí você sente a engrenagem rangendo por trás do verniz, nessas horas, a obra tem potência. Mas há cenas em que o estilo encobre falta de acúmulo emocional. Você vê a mão do filme trabalhando e, quando vê a mão, para de sentir o soco. Tragédia precisa te atingir antes de você entender o golpe. Se você entende antes, vira análise, não impacto.

E aqui o “médio” volta como maldição: obsessão não combina com meio termo. Se a encenação recua para ser palatável, trai o nervo do romance. Se avança só para chocar, troca nervo por truque. O equilíbrio é o campo de batalha, e o filme às vezes prefere o caminho do efeito, porque o efeito é imediato e rende conversa. Só que conversa não substitui cicatriz. E Brontë não escreveu para render conversa, escreveu para deixar rastro.

No saldo, o longa tem momentos de energia real e momentos de exaustão estética. Ele fascina quem compra o pacote sensorial e irrita quem quer a podridão moral sem maquiagem. Isso é parte do jogo. A questão é: o filme usa a febre como linguagem ou como máscara? Se é linguagem, vira cinema. Se é máscara, vira marketing. E marketing, por mais bem vestido, não assombra ninguém depois que a luz acende.

Fechamento | Morro lindo, vento forte e tragédia que nem sempre morde

Como filme, essa versão tem coragem de mexer e pouca paciência para reverência, o que já é, por si, um gesto. Como adaptação, ela acerta em entender que o material não pede delicadeza, pede conflito, crueldade e um amor que não cabe no molde romântico. O problema é que, muitas vezes, o longa troca o acúmulo moral por “momentos” de impacto. E impacto sem acúmulo vira evento. Evento impressiona, mas não transforma. E esse romance foi escrito para contaminar, não para impressionar.

O pacote é forte: imagem, presença de elenco, sensação de provocação, tudo bem embalado para virar conversa. Só que a tragédia pede algo mais rude: processo, repetição, peso social, a sensação de que cada gesto é dívida antiga cobrando juros. Quando o filme encontra esse eixo, ele morde. Quando não encontra, ele só mostra o dente. E dente em close não é mordida, é propaganda. A obra às vezes prefere a pose do abismo ao trabalho de cavar o abismo.

Elordi vira símbolo desse limite: não está mal, mas entrega um Heathcliff médio, e o médio é o inimigo mortal desse personagem. Heathcliff não pode ser confortável, porque ele é desconforto encarnado. Se o filme não dá ao ator espaço para virar destino, ele vira mecanismo. Robbie segura mais porque sabe ocupar estilo, mas nem ela resolve quando a dramaturgia decide correr para a próxima sensação. No romance, a ruína é lenta. Aqui, ela por vezes vira um clipe caro de desgraça. E desgraça em clipe é só estética.

Se você vai ao cinema querendo uma reinvenção pop, febril e autoconsciente, você provavelmente vai encontrar o que procura, com picos de potência real. Se você quer a doença moral do livro, aquela que não moraliza, não perfuma e não oferece descanso, você pode sair com a impressão de que o filme é bonito demais para ser cruel. E esse romance não é “bonito”. Ele é necessário justamente porque é desagradável. Quando a adaptação troca o desagradável por verniz, ela fica grande por fora e menor por dentro.

No fim, O Morro dos Ventos Uivantes, parece um morro filmado com luxo e um vento soprando forte, mas nem sempre soprando para dentro lá onde tem que bater o frio na barriga. Aqui, o cinema que sabe ser assunto e imagem, mas lhe falta, mais vezes, ser ferida. Porque Brontë não escreveu para a gente sair arrumado pra desfile de moda retro. Ela escreveu para a gente sair desalinhado com bagunça, com a alma pegando friagem. E esse filme, por mais febril que seja, às vezes prefere te deixar aquecido. E aquecimento, por aqui, é o maior de todos os pecados.